Nuevo artículo en veredes.

CAI Centros de Atención Inmediata

A menudo cuando pensamos en urbanismo, visualizamos grandes operaciones inmobiliarias de transformación de la ciudad. Las ciudades europeas parecen moverse al ritmo que marca la construcción de nuevos barrios, de nuevos desarrollos que en ocasiones han llegado a duplicar la ciudad existente.

Esta metodología urbana, además de poco recomendable, se demuestra totalmente inútil cuando se trata de rehabilitar, de transformar grandes áreas degradadas, ya que el volumen económico necesario para poder actuar anula ya de arranque cualquier posible actuación. ¿Cómo es posible entonces abordar la regeneración urbana de una favela, o de toda la periferia de una ciudad como Medellín?

La ciudad colombiana de Medellín lideraba hasta hace pocos años el ranking de las ciudades más violentas de Latinoamérica, y su imagen se asociaba a una periferia urbana caótica, sin presencia del estado, con grandes índices de inseguridad y sin ninguna cohesión social.

CAI Centros de Atención Inmediata

En el año 2004 se fundó la EDU, empresa de desarrollo urbano municipal, que sería la encargada de plantear y desarrollar un nuevo modelo de ciudad. Su respuesta no se hizo esperar y una de sus primeras intervenciones fue la construcción de el llamado metrocable, un teleférico que hace las veces de un metro urbano sobrevolando los tejados de la escarpada periferia norte de la ciudad. Las estaciones incorporaban además pequeños espacios públicos y pequeños equipamientos comunitarios, tales como guarderías, gimnasios, una biblioteca o un museo.

Esta intervención ligada al transporte público y que poco tiene que ver con el desarrollo inmobiliario de grandes barrios, transformó radicalmente todo esa área de la ciudad. De alguna manera ese proyecto que actuaba como una acupuntura urbana de pequeñas intervenciones, fue capaz de transformar un lugar residual en urbano.

Mediante estas intervenciones micro la ciudad se reinventa, el estado, el ayuntamiento y los servicios aparecen de repente en barrios olvidados, dando servicio y generando una voluntad de cambio social y una nueva actitud en el vecindario. Este modelo de urbanismo caracterizado por las intervenciones puntuales capaces de transformar entornos urbanos ya es hoy caso de estudio en múltiples escuelas y es conocido como el Modelo Medellín.

CAI Centros de Atención Inmediata

En Medellín, temas como la integración, la movilidad, la gobernanza, o la reducción de la pobreza y la violencia se han tratado desde lo urbano y no desde lo burocrático, lo policial o lo judicial.

El Modelo Medellín, así como lo fue el efecto Guggenheim para Bilbao, ha sido capaz de transformar mediante el uso de la arquitectura un escenario de crisis, en un espacio de oportunidad, convirtiendo barrios antes degradados en espacios atractivos incluso para el turismo, lo que ha supuesto la llegada de inversiones y de nuevas economías.

Tal vez, la particularidad de este sistema radique en el modo en que un pequeño edificio ha sido capaz de extender un nuevo modelo en todo un barrio.

Estas arquitecturas, han conllevado una inversión física que se ha complementado con programas sociales  y con políticas integrales de seguridad y convivencia que buscan una transformación integral de la ciudad. De esta manera estos faros son un referente constante para los ciudadanos en territorios casi olvidados que requieren una gran labor de apoyo a los más marginados de la sociedad.

CAI Centros de Atención Inmediata

Arquitectónicamente los edificios se componen de un elemento reconocible en la distancia, un torreón que evoca la protección y se convierte en referente del barrio, en pocas palabras un hito que destaca el punto de seguridad ciudadana más cercano, sobresaliendo como una marca en el paisaje.

Estos equipamientos que brindan servicio 24 horas al día, se comportan como espacios amables, abiertos al público, llenos de colorido y vida, ofreciéndose como llamativos reclamos hacia el ciudadano. Por la noche se tornan en referentes urbano de luz, gracias a unos reflectores que iluminan el cielo determinando la ubicación del edificio más cercano y propiciando un ámbito iluminado y de seguridad.

Los 9 edificios, por su estratégica localización en el territorio de la ciudad, son referentes en las laderas de Medellín a través de la luz, y por lo tanto introducen en la cartografía de la ciudad barrios a los que antes la ciudad nunca había llegado. Por lo tanto más allá de su valor como arquitecturas, podemos calificar a estos edificios de enlaces entre los ciudadanos y su pertenencia a la comunidad y es ahí donde radica su valor urbano.

Los resultados están ahí y son los que avalan este urbanismo construido con pequeñas piezas de arquitectura, con pequeñas intervenciones de micro cirugía, con pequeños cambios que generan grandes transformaciones. Ya hace tiempo que Medellín dejo de liderar la dudosa lista de las ciudades más violentas de Latinoamérica, y su turismo e interés cultural se han multiplicado en los últimos años.

íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. junio 2012

Artículo publicado 2012.06.03 _  ZAZPIKA

micro Urbanismo | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes.
Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Escuela Leutschenbach en Zürich, Suiza, 2009, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

Un par de publicaciones y cuatro edificios acabados de forma exquisita han presentado al público la obra y la trayectoria del arquitecto nacido en Maracaibo, Venezuela, pero de formación suiza, Christian Kerez.

Tras obtener su titulación en 1998 en el instituto federal de tecnología de Zurich comenzó su andadura profesional como fotógrafo de arquitectura. Hay arquitectos cuya formación depende de forma determinante por ejemplo de las oficinas en las que comenzaron su vida profesional, o de su relación con la escuela en la que estudiaron o tal vez del contexto social en el que empezaron a trabajar. En el caso de Kerez son precisamente los años vividos como fotógrafo los que han marcado su forma de entender y materializar su arquitectura.

Su obra fotográfica recorre paulatinamente edificaciones industriales, presas, centrales eléctricas, túneles o autopistas en las que el sentido infraestructural y su vinculación al paisaje presentan un equilibrio en el que la dureza constructiva de estas obras parece encajar con el lado más brutal de la naturaleza.

De alguna manera estas fotografías en las que los edificios aparecen despojados de cualquier elemento ornamental o embellecedor, confirman que la belleza de estos se debe exclusivamente al hecho funcional y a la concreción racional del proceso constructivo que a levantado estos edificios.

Escuela Leutschenbach en Zürich, Suiza, 2009, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

Este gusto por la limpieza lingüística y por la narración de la funcionalidad de sus edificios ha guiado la obra de Kerez.

Edificios como la capilla en Oberrealta en Suiza, su primera obra, que se alza en una pequeña meseta sobre el valle alto del Rhin. Aunque formalmente busca el icono común de una casa corriente, su materialidad resuelta únicamente en hormigón, resulta fundamental para elevar esta pequeña edificación a la escala de una escultura o de un monumento. Su simplicidad y sus modestas dimensiones amplifican la relación del edificio con el entorno natural y las espectaculares montañas alpinas que la rodean.

Capilla en Oberrealta, Suiza, 1993, Christian Kerez | Fotografía: Christian Kerez

El segundo proyecto construido por la oficina de Christian Kerez fue un edificio de apartamentos en Forsterstrasse en la ciudad de Zurich. El edificio es lo que se podría denominar una casa de hormigón y cristal. Muros y forjados de hormigón cerrados por grandes carpinterías de vidrio dan respuesta a una planta libre y abierta en la que la elegancia en la construcción y la austeridad en el uso de los materiales dotan al edificio de una cierta aura de atemporalidad.

El entorno del edificio, un barrio residencial con amplios espacios arbolados vuelve a tener una gran importancia en la expresión del conjunto. El verde de los árboles y la luz del día se reflejan en las superficies lisas del vidrio y en el pulido de los encofrados de hormigón, provocando una transparencia matizada que llega hasta el interior de las viviendas.

Edificio de Departamentos en Forsterstrasse, Suiza, 2003, Christian Kerez | Fotografía: Walter Mair

Otra obra de viviendas que amplía este trabajo es la llamada casa de un solo muro, levantada también en Zurich. Esta casa para dos familias aprovecha el típico muro medianil de las viviendas unifamiliares para dotar al edificio de toda su expresividad pero también de todas las funciones necesarias. Este muro divisorio es estructura, pero dado su espesor y su quebrada geometría aloja también los cuartos húmedos o las escaleras. La simplicidad del concepto y la reducción de la arquitectura a un solo elemento demuestran como Kerez permanece fiel a su ideario incluso en los proyectos más reducidos.

Su obra más celebrada hasta el momento es un edificio escolar construido en Leutschenbach. Para liberar la mayor cantidad de suelo de la parcela, agrupo todos los espacios hasta plantear un edificio apilado, en el que tres pisos de aulas sirven de zócalo a un gran vestíbulo sobre el que se apoya el edificio del gimnasio. Compositivamente el edificio juega con esa incertidumbre que genera la idea de ser tres edificios o uno solo. La solución estructural a base de una estructura reticulada de hormigón, que una vez construida de alguna manera ya será el edificio acabado, centra toda la atención. Kerez lleva a los elementos estructurales de este edificio las soluciones que había aprendido de los ingenieros de autopistas suizos durante sus años de fotógrafo. Soluciones basadas en la austeridad de recursos para solventar de la mejor manera posible el problema planteado.

Casa con una Pared en Witikon, Zurich, Suiza, 2007, Christian Kerez | Fotografía: Walter Mair

Con estos recursos Christian Kerez ha elaborado un discurso propio, en el que tal vez lo más destacado sea la búsqueda de lo esencial, lo que genera arquitecturas descarnadas, con una cierta brutalidad, pero que se cargan además de una belleza poética que atrae al espectador como un imán.

íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. abril 2011

 Artículo publicado 2011.04.25 _  ZAZPIKA

La belleza de la dureza | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes.
Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Oak Ridge en Estados Unidos

Parece que la construcción de una ciudad ex-novo, desde cero es un planteamiento que tiene que ver con la antigüedad, pero en realidad es un fenómeno que se esta llevando acabo incluso en la actualidad. Construir una ciudad nueva, donde antes no había nada conlleva un planteamiento titánico y de máxima envergadura, por lo que en general es un proceso ligado a impulsos económicos, sociales y políticos muy fuertes. Un buen ejemplo de estos impulsos políticos es el llevado a cabo por Brasil en 1956 para la construcción de su capital Brasilia en una meseta interior del país. Lucio Costa como urbanista, Oscar Niemeyer al mando de los arquitectos que edificarían los edificios y Burle Marx como arquitecto del paisaje, tardaron 41 meses en inaugurar una ciudad que les otorgaría fama mundial.

Una caso similar pero de motivación bien distinta es el de la ciudad de Oak Ridge en Estados Unidos. Oak Ridge nació en 1942 cuando Estados Unidos se apresuró a construir una bomba atómica antes de que lo hiciera la Alemania de Hitler. Dirigidos por el estudio SOM, en la actualidad uno de los mayores del mundo, los ingenieros del ejército levantaron en dos años una ciudad para 75.000 habitantes. El primer reactor nuclear de la historia fue construido en esta ciudad junto con varios complejos industriales, en el tiempo record de 30 meses. Muchas ciudades se han visto afectados por las guerras, pero Oak Ridge es una de las pocas ciudades que se han creado a causa de una guerra.

Oak Ridge en Estados Unidos en 1942

Para poder construir ha esta velocidad máxime durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los materiales de construcción eran escasos, la oficina de SOM, Skidmore, Owings y Merrill adaptó el sistema de paneles de cemento para los diseños de unas 2.500 casas prefabricadas. Estos paneles robustos y ligeros, compuestos de un núcleo de fibra de caña de azúcar, tableros aislantes en ambos lados y forrados con asbesto y cemento, facilitaron la construcción de edificios con un lenguaje vanguardista y en sintonía con el movimiento moderno.

La ciudad albergó a cientos de ingenieros, técnicos superiores y altos cargos militares, que desarrollaban su trabajo en parcelas estancas, lo que hacía muy difícil tener una visión global del conjunto. De esta manera la gran mayoría de los residentes eran participantes involuntarios en la cosecha de uranio para la bomba “Little Boy”, que devastó Hiroshima en 1945, y sólo supieron en qué habían estado trabajando exactamente cuándo leyeron los titulares que proclamaban el fin de la guerra. La ciudad secreta de Oak Ridge genero a sus habitantes una sensación similar a la del protagonista de la película el Show de Truman, en la que el personaje principal vive su vida cotidiana frente a las cámaras aún antes de nacer, aunque no es consciente de este hecho. En la era de Google, Facebook y las redes sociales cuesta imaginar cómo pudo ser posible la construcción de una ciudad secreta con una población engañada. En la actualidad y al amparo de la ilusión de un mundo mejor, que poco tiene que ver con el mundo nuclear, la ecología es el magma que rodea estos proyectos.

Interiores de Oak Ridge en Estados Unidos en 1942

Masdar, diseñada por Foster&Partners, es una ciudad proyectada bajo las premisas de cero emisiones de carbono y cero residuos, en medio del desierto de los Emiratos árabes. En la primera fase de una construcción que terminará según se prevé en el 2016, pretende alojar 50,000 personas en una ciudad estudiada en sección para funcionar en tres niveles.

Masdar, diseñada por Foster& Partners. Ordenación

Frente a una ausencia absoluta de agua, temperaturas veraniegas que rebasan los 55 grados y una economía basada en el petróleo, el estudio de Norman Foster ha diseñado una ciudad en la que el transporte público, los peatones y los ciclistas dominen el panorama urbano y en la que los ciudadanos no dependan más del automóvil.

Una central de energía fotovoltaica se construida en las afueras junto con un sistema de reciclaje de basura, proporcionará la energía eléctrica, mientras que un imposible, y sofisticado sistema de reciclaje de aguas grises ayudará a la viabilidad de una ciudad verde rodeada por el desierto.

Masdar, diseñada por Foster& Partners. Instituto Árabe

Aunque pueda parecer que es la ecología la que guía este impulso verde, Abu Dabi persigue ser la pionera en el desarrollo de tecnologías medioambientales y energías renovables y de esta manera transformar su economía de la riqueza de los hidrocarburos a la riqueza de la tecnología sostenible.

Para bien o para mal es curioso comprobar cómo al igual que Oak Ridge fue creada para mantener la hegemonía económica de Estados Unidos mediante la energía nuclear, Abu Dabi levanta Masdar para mantener su estatus tras la era del petróleo aprovechándose de la preocupación central actual, la ecología. Un mismo objetivo perseguido desde polos opuestos, esperemos que por lo menos lo ecológico obtenga mejores resultados que lo nuclear.

Masdar, diseñada por Foster&Partners. Plaza central

íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. junio 2011

Artículo publicado 2011.06.19 _  ZAZPIKA

De la ciudad nuclear a la Eco-ciudad | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes.
Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Acampada del 15M en la puerta del Sol | Fotografía: Paul Hanna

Desde el punto de vista de la arquitectura y el urbanismo, las acampadas del movimiento 15M han vuelto a poner de actualidad diferentes ocupaciones del espacio urbano, realizadas a partir de protestas sociales.

La toma del espacio común por parte de los ciudadanos tiene uno de sus primeros referentes en la ocupación de los parques públicos de las ciudades alemanas tras la Segunda Guerra Mundial. Con las ciudades arrasadas por los bombardeos de la guerra y las redes de la logística de los alimentos inoperativas, los habitantes de las ciudades se enfrentaron a la ausencia de alimentos y vivienda ocupando los espacios verdes.

Se aprovechó todo el terreno disponible, desde jardines particulares, campos de deportes y parques hasta cualquier espacio apto para el cultivo, para colocar un pequeño barracón construido con materiales de derribo de la guerra y auto abastecerse a partir de pequeñas huertas. Una buena constatación de estos momentos son las fotografías de un Reichstag en ruinas cuya explanada delantera ha sido colonizada por cientos de pequeñas huertas.

La reconstrucción de las ciudades borró por completo estas prácticas y la recuperación de la vida urbana fue llevada a cabo con fuertes desalojos y protestas en algunos casos.

Huertas urbanas frente al Reichstag. Berlín | vaumm.blogspot.com

Durante la crisis económica que golpeó Estados Unidos en la década de los años 70, la actividad inmobiliaria de Manhattan decayó considerablemente. Muchos proyectos de la zona baja de la isla se paralizaron llenándose el área de solares abandonados y vacíos que se convirtieron en un foco de delincuencia y problemas vecinales.

Un grupo de amigos se agrupó para formar un movimiento que se denominó Green Guerrillas, ocuparon un solar y mediante el trabajo colectivo lo convirtieron en un jardín colectivo auto-gestionado. El trabajo comunitario les ha permitido transformar gran número de solares municipales en jardines comunitarios, pequeños parques y huertos urbanos, entre otras cosas.

Aldo van Eyck, parque de juegos entre medianeras

El holandés Aldo Van Eyck es probablemente el primer arquitecto que desde la disciplina urbanística propuso la ocupación de solares. En el contexto de la posguerra en una ciudad destruida y sin recursos las intervenciones de Van Eyck representan la lógica de la gestión de los recursos para obtener los máximos resultados, propiciando la recuperación por parte de los niños de un gran número de espacios en desuso que el convirtió en parques infantiles.

El bajo coste de los proyectos, ya que la intervención desde el punto de vista constructivo es mínima, supone un cambio cualitativo en la percepción, funcionalidad y finalidad del espacio público, y plantea un nuevo debate sobre los modos en los que se debe urbanizar el espacio público.

Recetas Urbanas de Santiago Cirugeda

En España se han dado casos similares como los proyectos desarrollados por Santiago Cirugeda, con una propuesta de ordenanza municipal y ocupación temporal de solares. Un catálogo recoge los solares existentes y los que aparecerán gracias a los derribos de edificios deteriorados del centro de Sevilla. Los usos temporales en los solares públicos se van concretando después de desarrollar proyectos de participación ciudadana con los vecinos de los barrios afectados.

En el caso de los solares privados se pueden plantear convenios de cesión de los mismos para uso público durante plazos definidos, donde se definan contraprestaciones y beneficios para los propietarios en el momento de la gestión de las licencias de obra para la edificación prevista, por la reducción de sus tasas.

Recetas Urbanas de Santiago Cirugeda

En la misma línea se encuentra la iniciativa “esto no es un solar”, promovida por la Sociedad Municipal Zaragoza Vivienda y conducida por los arquitectos Patrizia di Monte e Ignacio Gravalos surgió para dar respuesta a diversas demandas planteadas por los vecinos. Por un lado el proyecto genera usos públicos temporales en solares vacíos, que evitan el déficit de equipamientos en muchos barrios y por otro genera empleos entre parados de larga duración que se ocupan de las labores de acondicionamiento de esos espacios.

Esto no es un solar

La iniciativa, que da solución a un problema actual generalizado en todas las grandes ciudades, ha tenido muy buena acogida entre los vecinos. Estos espacios han sido equipados con actuaciones de bajo coste y bajo impacto para uso deportivo, cultural, infantil o recreativo y son de libre acceso, para todos los públicos, bajo la única premisa de disfrutarlos y mantenerlos.

Esto no es un solar

Una característica común en todas estas intervenciones de diferente índole pero con objetivos comunes ha sido siempre la temporalidad. Todas estas intervenciones tienen y han tenido un carácter efímero, condición que forma parte de la naturaleza reivindicativa del espacio, que mediante la ocupación temporal se convierte en un artículo de protesta más, en una constatación de que la calle es de los ciudadanos y no de los que la gestionan. Esa precisamente ha sido uno de los aciertos más poderosos del 15M, el de reivindicar la calle, el espacio urbano para el uso de los que lo habitan.

Acampada del 15M en la puerta del Sol | Fotografía: Jasper Julien

íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. Agosto 2011

Artículo publicado 2011.08.14 _  ZAZPIKA

Colonizar lo urbano | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes.
Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Durante os meses de inverno una das actividades que ocupa de maneira importante o lecer é o goce da montaña. Equipamentos de diferente índole como refuxios, albergues ou estacións de esquí están a superar aos poucos a súa simple condición de edificios de montaña para incorporar arquitecturas que dalgunha maneira melloren a oferta e a calidade do servizo ofrecido.

Do mesmo xeito que a oferta turística estival está a incorporar á súa oferta o valor engadido da arquitectura superlativa dos seus hoteis ou servizos para ser máis competitiva, utilizando a arquitectura de vangarda como elemento de reclamo, os xestores do turismo de inverno, o que poderiamos denominar turismo de montaña, tamén están a reclamar unha nova arquitectura para os seus edificios.

Esta situación na que a arquitectura contemporánea penétrase en territorios como as estacións de esquí, cuxas arquitecturas tradicionalmente foron de escasa calidade e mesmo xogaban en contra da paisaxe e a calidade da oferta de servizos que estes centros prestaban, viuse transformada pola necesidade de competir entre estacións ou diferentes centros de montaña.

[…]

VAUMM _ iñigo garcía odiaga _ publicado en MUGALARI 14.01.2011

+ artigo publicado en vaumm.blogspot.com

Alta Montaña | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes.
Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Fai xa anos que a cidade gañou o seu pulso ao campo. A cidade é sinónimo de vida urbana, de actividade económica e de oferta cultural e comercial, pero non sempre o é de benestar ou calidade de vida.

As grandes urbes do sueste asiático son as cidades do planeta con maior ritmo de crecemento, pero tamén son as que condensan peores condicións de vida. Este modelo de crecemento ilimitado situou ademais o centro de gravidade da cidade no seu desenvolvemento económico, esquecendo por completo a compoñente social da urbe. Si facemos un percorrido polos centros de todas estas megaurbes, descubriremos unha especie de non lugar, de lugar común onde os elementos repítense copiando un mesmo modelo que é o que parece conducir ao éxito financeiro, pero que por contra borrou calquera trazo propio da identidade do lugar. Esa globalizada falta de identidade borrou tamén ao suxeito, á persoa, de modo que parecería que as grandes cidades atópanse hoxe habitadas por marcas e lobbys en lugar de por persoas.

O mundo da arte deuse conta desta deriva e xa comezou a cuestionarla e criticala mediante accións concretas.El mundo del arte se ha dado cuenta de esta deriva y ya ha comenzado a cuestionarla y criticarla mediante acciones concretas.

O artista alemán Hendrik Beikirch, máis coñecido polo seu alias BCE, acaba de inaugurar en Busan, Corea do Sur, o maior mural xamais pintado en Asia. A peza de 95 metros de alto é un retrato dun pescador de 60 anos de idade, que contrasta coa crueza de complexo de rañaceos Haeundae I’Park deseñados polo arquitecto Daniel Libeskind, un complexo financeiro que quere erixirse como a nova icona da cidade. Libeskind é tamén o arquitecto responsable das novas torres do World Trace Center en Nova York, e de feito o deseño de ambos os complexos financeiros é similar.

O mural critica o rápido crecemento e a modernización de Corea do Sur e serve como un recordatorio das raíces da cidade en pleno distrito financeiro. Busan foi unha vez un pequeno pobo de pescadores no sur de Corea. Mentres a cidade transformábase e convertíase nun centro internacional, perdíase a esencia mesma desta. O retrato do pescador non é só un recordo do pasado, senón tamén daqueles que aínda traballan na súa vellez nos peiraos sen descanso. Unha consecuencia do acelerado crecemento que esqueceu os aspectos sociais e prexudicou ás clases menos favorecidas.

Coa mesma actitude o artista urbano de orixe francesa JR inaugurou o seu novo proxecto en Hong Kong. No down town da cidade, nunha zona de inmensos rañaceos na que non queda espazo para o peón, JR utilizou precisamente o último reduto dos cidadáns, un paso peonil elevado para salvar a maraña de tráfico que corre baixo as torres, como soporte para a súa instalación.

Dezaseis rostros anónimos de habitantes de Hong Kong, impresos a gran escala, cobren a cuberta da pasarela. Caras anónimas que miran as fachadas das torres e a quen elas habitan reivindicando un espazo, un lugar para o cidadán, nas transaccións e movementos estratéxicos que se negocian neses despachos.

Talvez máis provocativa foi a intervención deste artista francés sobre o muro de Gaza.

No ano 2005, decidiu viaxar a Oriente Medio para pescudar por que os palestinos e os israelís non podían atopar a maneira de convivir xuntos en paz.

Deambulou polas cidades israelís e palestinas tentando obter información e comprender a situación. Descubriu que eses lugares son sacros para o xudaísmo, o cristianismo e o Islam, e tamén constatou que a área é paisajísticamente impresionante, un lugar onde conflúen as montañas, o mar e os desertos en escasos quilómetros. Pero dalgunha maneira, o territorio, a paisaxe ou as relixións puxéronse por encima das persoas, que parecían non entrar na ecuación.

Curiosamente as persoas a ambos os dous lados do muro teñen o mesmo aspecto, falan case o mesmo idioma, poderían ser como irmáns xemelgos criados en familias diferentes.

Un relixioso palestino ten o seu homólogo no outro lado. Un campesiño, un taxista, un profesor, teñen os seus equivalencias en fronte deles. Para o artista a solución era evidente, había que poñer cara ao conflito, identificar as persoas para borrar as diferenzas.

O proxecto Face to Face consistiu en tomar retratos de palestinos e de israelís facendo o mesmo traballo, imprimilos en formatos grandes, e colocalos en lugares crave sobre o muro que separa ambos os pobos. No lado israelí colocáronse os retratos dos palestinos e viceversa. Este proxecto, foi talvez a maior exposición artística ilegal ao aire libre xamais organizada. Este esforzo por colocar dentro do conflito, ás persoas no primeiro lugar, por diante de relixións, economía ou poder, supuxo un profundo choque, polo que foi prohibido polo goberno israelí.

Pode resultar evidente que a cidade, o territorio ou a arquitectura está construída para as persoas, pero en ocasións a potencia desas mesmas creacións, a súa escala ou a súa inercia, van apartando ao ser humano do centro do discurso. Recuperar os rostros dos habitantes das cidades é algo máis que un acto artístico, é en definitiva un acto que pretende devolver o protagonismo da cidade ao cidadán.o.

Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Outubro 2012

Publicado en ZAZPIKA 21.10.2012

O rostro da cidade | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Durante estes días os escenarios do Kursaal e da Vitoria Eugenia recibirán a edición do festival internacional de cinema de San Sebastián. Desde outro punto de vista máis afastado, será a propia cidade donostiarra a que sirva de escenario ao propio festival. A arquitectura e o urbanismo da cidade configurarán o espazo humano no que se debaterán as películas, perseguirase aos actores e discutiranse os premios.

O urbanismo de San Sebastián é un dos exemplos máis valorados nas escolas de arquitectura de todo o mundo. A forma en que os crecementos do centro urbano souberon respectar o centro histórico, mentres potenciaban a relación da cidade coa súa contorna natural, a baía, o río e os montes afastados son aínda hoxe motivo de estudo continuado.

A arquitectura contemporánea da cidade respectou este ideal de implantación urbana. O Kursaal de Rafael Moneo reinterpretaba a desembocadura do Urumea e a súa relación cos montes Urgull e Ulía a través da metáfora de dúas rocas varadas na praia da Zurriola, o que lle supuxo o premio Mies Van der Rohe, o premio a unha obra arquitectónica máis importante outorgado en Europa.

A recentemente inaugurada obra de rehabilitación e ampliación do museo San Telmo, realizada polos arquitectos Neto e Sobejano, volve incidir na relación da arquitectura cos elementos naturais e articula na súa fachada de fundición de aluminio todo un discurso sobre esta temática. A pel da nova ampliación perfórase expondo unha relectura dos orificios naturais que a erosión do mar crea nos bloques de arenisca do monte Urgull e nos que crecen pequenas plantas e herbas. Unha rega por goteo integrado na fachada permite o crecemento de plantas que se serven dos orificios do novo muro de aluminio para ver o exterior da praza Zuloaga.

Se a cidade é o marco, a contorna no que se desenvolve a vida dos seus habitantes, o cinema necesita deses mesmos escenarios para poder contar mediante os fotogramas impresos no celuloide historias de todo tipo. Foron múltiples as ocasións nas que espazos da nosa contorna próxima foron utilizados para formar parte, como un actor máis, de películas de todo tipo.

Un bo exemplo é “Papillon” do director Franklin J. Schaffner, estreada en 1973, situou o inicio da historia no casco antigo de Hondarribia. Steven McQueen e Dustin Hoffman desfilan xunto a unha compañía de prisioneiros custodiados polo exército francés de camiño ás prisións da Guayana francesa embarcando en Hondarribia e ante a atenta mirada de centos de cidadáns que ocupan a súa concorrida Alameda. O espazo urbano de lecer que configura a Alameda, ocupado por nenos que xogan e anciáns pescadores que descansan á sombra dos bananeiros no centro do casco de Hondarribia contrasta coa dureza do tránsito dos reos cara á súa prisión que para moitos será o seu final. Dalgunha maneira o cinema busca non só a imaxe da cidade, senón a súa esencia e os sentimentos que eses espazos xeran para introducilos na película.

Do mesmo xeito que Donostia poñerá a través do público os seus ollos sobre o que aconteza no festival, o cinema tamén viu a cidade desde a súa propia e particular óptica. Cando en 1968 os produtores da “Batalla de Inglaterra“, decidiron rodar unha escena cun bombardeo sobre a cidade de Berlín, pensaron que a famosa avenida Unter dean Linden debía ser a localización ideal para esas tomas. As súas pretensións chocaron coas autoridades comunistas que controlaban a zona este de a cidade, polo que tras unha gran procura de escenarios seleccionaron a Avenida da Liberdade donostiarra para rodar esas escenas. O aire burgués e elegante do ensanche da cidade reproducía á perfección a vida urbana da capital alemá, co único inconveniente de que os actores que na película protexíanse das bombas entrando no metro berlinés, debían entrar agachándose aos poucos nunhas falsas bocas de metro de cartón pedra colocadas nas beirarrúas da avenida.

Mais alá da imaxe de aparencia de ambas as cidades, son a súa escala, o seu ambiente e a súa elegancia manierista o que decidiu o escenario, enchendo de esvásticas e uniformes do III Reich as beirarrúas da Avenida.

Pero talvez se hai unha película que poida resumir esa simetría contraditoria entre albergar o festival e saír nas súas pantallas, esa poida ser “27 horas“, a segunda longametraxe de Montxo Armendariz, rodado integramente na cidade donostiarra. A película exhibiuse no Zinemaldi de 1986, mostrando as 27 horas de vida duns personaxes que ocupan o porto, a ponte do Kursaal ou a parte vella donostiarra na súa vida cotiá. A illa aparece como un punto de ruptura. Se na vida cotiá dos cidadáns é un referente visual permanente desde gran parte da cidade, o seu afastamento e a imposibilidade de ser alcanzada confírelle sempre un aire misterioso. É esa calidade a que Armendariz aproveita para rematar a súa película e establecer a metáfora de que unha vez dado o paso de chegar á illa, xa non haberá volta atrás.

A utilización da cidade, dos seus espazos no cinema é algo natural e sen dúbida enriquecedor ao demostrar que eses espazos posúen novos significados que mesmo en ocasións pasan desapercibidos para os seus habitantes. Durante este Zinemaldi esta relación entre cidade, arquitectura e cinema verase en centos de películas e como case sempre a realidade superará á ficción.

Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Setembro 2011

Publicado en ZAZPIKA 21.09.2011

Os escenarios do cinema | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

A construción da cidade foi históricamente un proceso pausado e baseado no apilamiento de estratos. Sobre a cidade romana xurdía a medieval, a árabe ou xudía despois e de forma cronolóxica todas as formas urbanas características de cada época.

A mediados do século XX, deu comezo por contra un urbanismo expansivo, de crecemento ilimitado. A aparición do vehículo utilitario transformou a escala das nosas cidades. A distancia agora podía ser maior porque o tempo usado ao moverse en coche era menor. Baixo estas novas liberdades e a óptica do consumo a cidade entendeu que todo o territorio podía volverse urbano e alimentar deste xeito o crecemento da cidade.

É fácil comprender que fronte a un modelo que entendera durante séculos o crecemento da cidade como un proceso de engrosamiento, de crecemento do espesor, o modelo defendido os últimos cincuenta anos consistiu no dunha mancha de aceite en imparable expansión.

Sen dúbida este fenómeno urbanístico, que se nos presenta como unha espiral sen límite atópese na base da tan nomeada crise, polo que non é gratuito cuestionarse o modelo de crecemento seguido polas nosas cidades ata o día de hoxe.

Nesta parte do mundo, é dicir nunha Europa coa poboación en decrecemento parece como mínimo dubidoso seguir a senda do boom inmobiliario, na que as cidades unicamente buscaban crecer e multiplicar a súa poboación.

O urbanismo estaba baseado no cambio lexislativo de grandes áreas de territorio para legalizar nelas mil, dous mil ou tres mil vivendas que a miúdo baixo o debuxo totalmente detallado desa parte da cidade construíanse en unicamente cinco anos. É sinxelo identificar este tipo de operacion con calquera das grandes áreas en construción das nosas cidades. Zorrozaurre en Bilbao, Auditz-Akular en Donostia, Salburua en Gasteiz ou Sarriguren en Iruña son exemplos deste tipo de crecemento da cidade.

Talvez un bo exemplo doutro modelo de actuación é o desenvolvido polo goberno da rexión de Nantes para o desenvolvemento da chamada illa de Nantes.

A illa de Nantes é unha illa fluvial creada polo río Loira a unha distancia da costa que posibilitaba a navegación dese tramo de río. A chegada do ferrocarril ata a cidade francesa converteu estes cinco quilómetros de territorio nunha área ideal para a localización dun impoñente desenvolvemento industrial ligado ás fundiciones de aceiro.

A perdida de navegabilidad do río unida á extrema centralidade deses territorios na nova cidade de Nantes expuxeron a necesidade de reintroducir no urbano ese espazo agora en desuso.

Fronte a un urbanismo que borrase a pegada da actividade anterior preferiuse reutilizar a antiga trama do desenvolvemento industrial e reciclar para a cidade moitas das antigas fábricas.

Esta idea que podería entenderse como romántica obrigou en cambio a un replanteamiento profundo da xestión urbanística deste ámbito. Por unha banda a necesidade de reciclar as antigas estruturas para novos usos obrigou a coñecer ao usuario interesado previamente e por tanto a construír para un obxectivo concreto fronte a construír para logo buscar un comprador.

Este cambio tan puntual levo a retardación dos procedementos urbanísticos e o que en principio puidese entenderse como un inconveniente demostrouse unha vantaxe. Nun proceso que supuxo 22 anos de pequenos avances, a adaptación do proxecto a novas necesidades, a novas continxencias, a novas iniciativas e mesmo a problemas inesperados foi moito maior que cando un plan de idénticas necesidades debúxase e proxéctase na súa totalidade desde o primeiro día.

Cando a administración francesa decidiu situar unha facultade de arquitectura en Nantes o solar proposto pola municipalidade atopábase na illa. Púidose buscar unha solución idílica xa que o plan non constrinxía un chan concreto para tal uso. O edificio actual realizado por Lacaton e Vassal achegou unha gran vida a un dos ámbitos da illa. Bares, cafeterías, tendas e residencias de estudantes revitalizaron o barrio xerando un novo polo de actividade na trama da cidade. Esta solución podería haberse impostado, obrigado pero na naturalidade do seu encaixe está parte do seu acerto.

O mesmo efecto produciu a incorporación no desenvolvemento deste ámbito dos novos xulgados da cidade, un magnífico edificio construído polo premio Pritzker Jean Nouvel. A localización dos xulgados na illa induciu a chegada de múltiples despachos de avogados á área, polo que se rehabilitaron varios edificios industriais para situar estes novos equipamentos.

Unha intervención destacada é precisamente a desenvolvida polo colexio de avogados de Nantes que rehabilitou de forma extraordinaria una antigo hangar para albergar no a nova sede colexial próxima aos xulgados. Un edificio que alberga ademais unha gardería para favorecer a integración da vida familiar e profesional dos xuristas da cidade.

Este urbanismo de cociña lenta, fraguado co paso do tempo e con actuacións puntuais pode servir hoxe como modelo dunha nova política na que a mesura, a lóxica o enxeño prémiense fronte ás leis do mercado pre-crise.

Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Xaneiro 2012

Aproveitando a charla debate que VAUMM coordinó no congreso EQUICIUDAD, elaboramos este texto, para resumir dalgún xeito a nosa postura.

Publicado en ZAZPIKA 01.01.2012

Urbanismo Lento | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Louis Kahn chegou a asegurar que un espazo onde non entrase a luz natural, non podería considerar un espazo arquitectónico. A afirmación aínda que talvez algo esaxerada, é sen dúbida suxestiva.

De feito a arquitectura nunha das súas múltiples definicións podería determinarse como a arte de controlar a luz, e controlala ademais en función do clima e do uso da caixa.

Nas latitudes máis calorosas e luminosas a sombra foi sempre o máis desexado, e as celosías, tamices, toldos e pequenas aperturas os mecanismos que a arquitectura utilizou para afastar a calor e definir a penumbra. Pola contra nos países escandinavos, o claro no bosque é o mito da luz, da claridade e as grandes ventás orientadas ao mediodía as ferramentas do arquitecto para buscar ese soño.

Pero tamén o uso e a función determinan o tipo de iluminación dun espazo. Carlo Scarpa sabíao ben. Non é o mesmo iluminar o espazo que iluminar as paredes. Nun museo de reproducións de obras clásicas en yeso, unha Gipsoteca, o problema adoita ser a falta de densidade do material das pezas. A luz non incide igual, non vibra e reverbera igual sobre o yeso que sobre o mármore pentélico.

Se no mármore os brillos e as sombras constrúen o peso da materia, no yeso a luz parece volver as pezas débiles, quebradizas e porosas, case ocas.

A Gipsoteca Canoviana en Possagno construída entre 1955 e 1957, ten unha planta na que se agrupan varias caixas cegas, sen xanelas. Scarpa eliminou as esquinas superiores das salas de exposicións, no encontro das paredes co teito, construíndo uns pequenos prismas vidriados a modo de caixas de luz.

Este simple xesto baña de luz as paredes da sala, deixando o centro nunha sostida penumbra. Mediante este artificio, os moldes de yeso cobran vida ao contrastar a súa densidade escura contra un fondo luminoso que parece desmaterializarse. As banais pezas de yeso vólvense sublimes baixo a luz. Se isto non é arquitectura, é difícil saber que podería selo.

Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Febreiro 2017

Caixas de luz | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Frank Gehry deseñou e remodelou no ano 1978 un vello bungaló de 2 pisos e 60 anos de antigüidade en California, para adaptalo como a súa casa familiar. Gehry tiña uns 40 anos, divorciouse da súa primeira muller, e acaba de arrincar co seu propio estudo de arquitectura. Vivía nun pequeno apartamento coa súa nova esposa, Berta, e o seu fillo, Alejandro. Cando Berta quedou embarazada de Sam, os Gehry decidiron que necesitaban unha nova vivenda

“Díxenlle a Berta que non tiña tempo para atopar unha nova casa. Gustábanos Santa Mónica. O axente inmobiliario atopou este bungaló de cor rosa nunha esquina, que nese momento, era a única casa de dous pisos no barrio. Poderiamos vivir no que era. A parte de arriba era o suficientemente grande para o noso dormitorio e un cuarto para o bebé. Pero necesitábase unha nova cociña e o comedor era tan pequeno como un armario.”

Contrariamente á crenza popular de que o deseño foi aleatorio e planeado durante a marcha dos traballos de construción, a reforma foi totalmente planeada e detallada por adiantado. Con todo, a impresión material e formal que a casa suxire en primeira instancia é a dunha obra aínda en construción, coma se a casa estivese sen terminar. A casa orixinal é reducida ao seu marco esencial, gran parte das paredes interiores foron eliminadas. Unha crujía completamente nova, envolve as fachadas nordés e noroeste do edificio orixinal.

A cociña atópase nesta nova banda ao oeste con chan sinxelo de asfalto, mentres que a sala de estar é no centro da casa orixinal agora separado da fachada, pola cociña. Un marco de cristal angulado, construído con montantes de madeira crea unha gran xanela sobre a cociña, de modo que a luz invade esta e á súa vez chega ata a sala de estar. O forte sol de California ofrece luz máis que suficiente para encher ambas as habitacións.

A construción utiliza materiais baratos, inéditos na construción residencial, se se quere indignos para o habitar, pero sacados do seu contexto. Isto outórgalle ao edificio unha condición misteriosa e experimental.

“A miña casa non se podía construír en calquera lugar, pero en California, debido ao seu clima, podíase facer cun só cristal. E eu estaba a experimentar cos materiais que se utilizan aquí. Tampouco é unha técnica de construción cara. Decidín usalos para aprender o oficio, para tratar de pescudar como usar eses materiais, esa forza.”

En toda a construción o vello e o novo vanse maclando, facendo que na lectura final, non sexa sinxelo diferenzas as diferentes historias de cada parte da casa.

Gehry creou un mundo nunha casa existente, que desdibuja totalmente os límites e os roles da planta orixinal.  No fondo é un traballo que se move nos límites difusos entre o construído e o de-construído. Ten tanta importancia no proxecto, o borrado e eliminado, o de-configurado como o engadido e construído. Se as condicións da vida cambian, haberá que construír ou reconstruír e reconstruír de novo se é necesario.

“Eu non tiña moito diñeiro para xogar. Non podía darme o luxo de arranxalo todo, e eu estaba a tratar de usar a forza da casa orixinal, polo que cando se terminou a casa, o seu valor real era que non sabías o que era intencional e o que non o era. Non se podía contar. Tomei todas esas pistas, e na miña opinión iso é o que fixo que a xente se emocionase.”

Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. xuño 2014

A casa de Frank Gehry | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Un dos primeiros exemplos da resaca deixada por Mies van der Rohe na cidade de Nova York é a Rockefeller Guest House, obra de Philip Johnson, construída en 1950. Deseñada para Blanchette Rockefeller Hooker, a casa foi eloxiada no seu momento pola crítica, dada a súa sinxeleza e sobriedade.

A casa foi concibida principalmente, como un lugar para as reunións sociais, e como unha galería de arte moderna para mostrar a colección dos seus propietarios. O seu deseño baséase en gran medida nos bosquexos de Mies para os edificios do campus do IIT. Deseñado nun momento en que Johnson estaba a deseñar principalmente residencias privadas, a casa de hóspedes utiliza non só o vocabulario arquitectónico de moda  do momento, senón tamén as proporcións que ía utilizar en futuras residencias como a Hodgenson House ou a Oneto House, ambas as con portas de entrada e xanelas idénticas á fachada e aos ocos que Johnson utiliza para encerrar o pequeno patio no Rockefeller Guest House.

A finais de 1940 e principios de 1950, Johnson construíra só estruturas dun só piso, e por tanto cando se enfrontan co dilema de como deseñar unha fachada cunha segunda planta, reconverte os bosquexos Mies van der Rohe, e expón un segundo piso case enteiramente de vidro. A relación entre este deseño e o da Casa Wiley é evidente, se se considera que ambos teñen un zócalo de pedra ou ladrillo rematado cun segundo nivel de vidro. Esta división entre os pisos tamén permite a separación das funcións públicas e privadas.

A casa resúmese como unha habitación ampla. O espazo da sala de estar conta con paredes de ladrillo branco e con luminarias deseñadas por Johnson. O patio que divide o dormitorio do salón principal, serve como espazo de desafogo da planta e axuda a complementar a sinxeleza do esquema construído entre medianeiras.

Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. xuño 2014

Entre medianeiras | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Nunha primeira ollada algo non encaixa, pero por contra, o conxunto irradia un magnetismo atrayente.

Jean Prouvé construíu xunto a Charlotte Perriand este prototipo para o Salón de Artes Domésticas fronte ao Grand Palais de París. Tempo despois foi desmantelado, pero aínda se conservan algunhas imaxes e esquemas.

Deseñada para traballadores do petróleo radicados no Sahara. A Maison Saharienne de 1938, podería resumirse como unha gran cuberta, que cubría dúas cabinas, unha para durmir e outra para vivir.

O cuberta parasol parece apoiarse nuns leves alicerces, pero son demasiado liviáns para soportar compresión algunha, ademas de presentarse en ángulos, que desde logo non parecen responder á gravidade. Iso é o que non encaixa.

A lámina da cuberta parece describir unha curva aleatoria, banal, pero o certo é que describe a súa propia deformada. Apoiada unicamente nas vigas centrais, a cuberta se frecha ata alcanzar o equilibrio que a súa propia deformación establece, así que Prouvé introduce eses pilarillos laterais a modo de estabilizadores, de tensores ou fixacións, que co mínimo esforzo posible opóñense ao vento, que quere sacar a lámina da cuberta da súa monótona estabilidade.

Á fin e ao cabo, Prouvé e Perriand unicamente reinterpretaron a linguaxe oculta da forma das jaimas tradicionais do Sahara.

Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. febreiro 2015

A forma deformada | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Ensamblar é por definición a acción de unir pezas ou partes, e implica a irrenunciable aparición dunha xunta. Con frecuencia é a expresividade da xunta a que fai legible e comprensible a arquitectura, pois é alí onde quedaron rexistrados os datos nos que se fundamenta a construción

Para o ollo do construtor experimentado é na xunta onde se entende o carácter de cada peza e a relación entre as partes. É alí onde estas compleméntanse, subordinan ou mesmo se opoñen, porque en realidade hai xuntas para todos os gustos.

Antes os edificios construíanse; formábase unha peza, unha masa única. Hoxe a miúdo se ensamblan. Fronte a traballar e terminar os materiais in situ, a arquitectura da montaxe implica a necesidade de compoñentes preformados en taller que en obra son colocados e axustados, pero con nula transformación da peza no lugar.

Este sistema construtivo, xera por tanto un mundo de xuntas, un mapa que mostra a base de pequenas cicatrices como as pezas se unen conformando aos poucos un todo que resolve a arquitectura. Pero xuntas hainas de moitos tipos, soldadas como as dun barco que non deben ter nin un poro para ser así impermeables, ou as hai como as de Carlo Scarpa, que son xuntas de separación e non de unión. As diferentes fases de construción quedan expostas mediante cortes. As escaleiras novas flotan por encima dos vellos chans, mostrando que non pertencen a aquel mundo anterior e que en calquera momento poden ser retiradas sen alterar o orixinal.

Os pasamanos das varandas achéganse sen tocarse, separados por exquisitas pezas metálicas, narrando en cada xunta o proceso da construción. E é que para Carlo Scarpa a xunta é un adorno arquitectónico no que recoñecer o proceso que se seguiu para ensamblar a arquitectura.

Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. xaneiro 2016

Ensamblar | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

O espazo público ten múltiples entradas, a súa paradigma pode ser a praza, pero talvez tamén pode selo na actualidade Internet. Para colocar unha gran fonte ou unha estatua nun gran praza, na antigüidade esperábase a un día de intensas nevadas. Observábase que espazo da praza quedaba virxe, libre de pisadas ou tránsitos de carros e mercancías, e así se detectaba un espazo morto no que colocar o mobiliario urbano.

Este curioso mecanismo foi recollido por Camillo Sitte en 1889 ao publicar o libro que lle encumbraría á historia do urbanismo, “A arte de construír as cidades”. Sitte percorreu todas as grandes cidades de Europa tratando de identificar os aspectos que as facían acogedoras, interesantes e agradables. Intentou descifrar o código de leis que crearan eses cascos históricos cheos de vida.

No libro o autor propón construír as cidades sobre unha trama irregular salpicada de espazos abertos en forma de prazas que enchan de actividade urbana a cidade. Hai que ter en conta que na súa época cuestionó o urbanismo clásico centrado na planta da cidade en detrimento da dimensión vertical e criticou tamén a rixidez e a esterilidad do urbanismo racionalista fronte á riqueza formal e espacial dos deseños antigos. Dalgún xeito postulou unha cidade pensada para o peatón, entendendo que os cascos históricos pertencían máis algo ao cidadán mentres os novos barrios inspirados no urbanismo do movemento moderno pertencían ao coche.

As conclusións de Camillo Sitte aínda que entendibles entrañan unha gran contradición. A praza Vermello de Moscú, Tian´anmen, a praza Tahrir ou a parisiense praza da Concordia son probablemente algúns dos espazos públicos máis famosos do mundo e todos eles serían tamén un claro exemplo dos postulados contrarios aos defendidos en “A arte de construír as cidades”. Os espazos públicos máis nomeados das grandes capitais non adoitan ser lugares cómodos. Están fóra de escala, o vento bárreos, non responden claramente a ningunha idea de uso. Unicamente adoitan responder a unha idea que pouco ou nada ten que ver coa forma ou coa estética, a representación do poder.

É precisamente esa concentración de memoria, suma de acontecementos pasados, enfrontamentos, en definitiva a sedimentación da historia sobre un lugar, o que os converte en espazos centrais da vida cidadá.

Un bo exemplo desta outra realidade do espazo público é a praza de Tian’anmen, a máis grande do mundo, con 880 metros de norte a sur e 500 metros de leste a oeste e unha área total de 440.000 metros cadrados, moito máis grande que algúns pequenos pobos. A súa importancia como espazo público non vén determinada pola súa arquitectura, o tratamento dos bordos ou os edificios contiguos senón máis ben pola memoria que atesoura. Situada no centro xeográfico e político da capital chinesa, dende o ano 1000 estaba destinada á celebración de cerimonias públicas. Neste lugar proclamábanse os novos emperadores e celebrábanse todos os eventos sociais de relevancia no calendario Chinés.

A pregunta a resolver é se a praza tería hoxe o mesmo valor simbólico se por exemplo non tivese sido escenario da revolta estudantil de 1989 coa célebre imaxe dun home colocándose pacificamente fronte a un tanque para impedir o seu avance gravada xa para sempre no recordo de millóns de persoas.

Algo similar cabería preguntarse da famosa praza de Jamaa el Fna en Marrachek. Son a súa arquitectura, a súa construción, os seus materiais e a súa escala determinantes ou é a súa condición de centro neurálxico da cidade o que lle outorga un valor incalculable como espazo público. Neste caso é a súa desbordante actividade a que xera o lugar, miles de persoas danse cita entre os seus edificios enchéndoos de olores, cores, comercio, tradición e cultura. Un infinito número de actividades e persoas que xuntan e van abarrotando a praza para convertela en corazón da cidade.

Evidentemente estes espazos non son só espazos, o lugar é unha realidade física, arquitectónica pero tamén é un espazo cargado de historia que o determina como un espazo de representación do poder.

Talvez é precisamente este o acerto das redes sociais, ter proporcionado un espazo, neste caso virtual, que permita o intercambio de actividade entre os cidadáns, que complementado coa ocupación dos espazos físicos da cidade derivou en movementos como o 15 M ou na revolución pacífica da praza Tahrir Del cairo.

En definitiva cando a cidadanía quere recuperar o seu protagonismo ten que recuperar os dous mundos que compoñen os espazos do poder, o lugar físico, a praza e o virtual, aquel que a chea de contido, a súa actividade. É aí onde internet ou máis concretamente a redes sociais achegaron un lugar para poder organizar, intercambiar e aglutinar as experiencias dos cidadáns. Poderiamos afirmar con algo de atrevemento que en certo modo se converteron no novo espazo público.

íñigo garcía odiaga . arquitecto

san sebastián. novembro 2011

Publicado en ZAZPIKA 20.11.2011

Os espacios do poder | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

O outono é talvez a época do ano máis relacionada coa montaña, antes do inverno cando empeza o intenso frío e os bosques mostran unha imaxe inmejorable. Un tipo de arquitectura que está ligada íntimamente a esta actividade, a do refuxio de montaña. Os arquitectos que investigaron a vivenda mínima obreira, e as solucións estandarizadas para dar cabida a vivenda barata de calidade investigaron este tipo de arquitecturas de montaña. Podería parecer a priori que ambos mundos están moi afastados, pero o certo é que a súa formulación teórica é similar. Dalgún xeito os refuxios de montaña son o xeito que ten o home de domesticar a natureza, de converter en doméstico unha contorna hostil, pero á súa vez tan presente na nosa xenética animal, como é a relación do home coa natureza.

En 1952 Le Corbusier, o gran mestre do movemento moderno, constrúe en Cap-Martín, na costa mediterránea francesa o Cabanon, un pequeno refuxio que é ao mesmo tempo vivenda de vacacións. Unha cabana de só 16 metros cadrados realizada completamente en madeira. Este lugar de retiro e en ocasións oficina, concita un particular interese dentro da obra de Lle Corbusier xa que se realizou en paralelo ao proxecto de Chandigarh, a construción dunha cidade na India á finalización da construción da Unidade de Habitación de Marsella.

Un caso similar é o de Ralph Erskine, cando o arquitecto inglés se trasladou en 1941 coa súa muller e as súas fillas acabadas de nacer a Suecia, as dificultades económicas lle levaron a auto construírse un pequeno refuxio para dar acubillo á súa familia e utilizalo ademais como oficina.

Cunhas dimensións mínimas, de tan só 18 metros cadrados e un único cuarto, funcionou como vivenda habitual da familia ata 1946. O espazo interior dividíase en dous mediante unha cheminea central, a cociña e o estar, que tamén había as veces de dormitorio e sala de traballo. A cama, sofá que ocupaba o estar levantábase mediante unhas poleas ata o teito, co fin de despexar a estanza durante o día.

A casa levantada na zona alta dun pequeno outeiro é ademais un catálogo de solucións enxeñosas para protexer o confort interior das inclemencias do tempo. Os mobles na súa maioría abatibles e móbiles apóianse na fachada norte aumentando cando están recollidos o illamento térmico nesa orientación. A pequena cabaña introduce no seu deseño ademais solucións presentes na arquitectura tradicional, como é o rechamante re-groso da fachada norte na que almacenar toda a leña para o inverno, aumentando a protección fronte ao vento e que quedará baleira tras o inverno refrixerando así a vivenda nos meses de verán.

Ralph Erskine conxugou modernidade coas solucións construtivas do lugar, xerando unha arquitectura vangardista que respecta os condicionantes do lugar como son a climatoloxía ou o desfrute dunha natureza tan salvaxe como a sueca.

A arquitectura contemporánea tamén traballou este tipo programa. Un bo exemplo é o refuxio finalizado recentemente polo estudo noruegués Snøhetta. Trátase un pavillón pensado exclusivamente para dar acubillo aos montañeiros que transitan pola meseta de Dorve no norte de Noruega e que baixo un clima moi frío se internan na natureza para ver a vida cotiá dos renos salvaxes.

O pequeno edificio de 90 metros cadrados sitúase dentro do parque natural de Dovrefjell-Sunndalsfjella e empolicado nunha meseta a unha altura de 1200 metros sobre o nivel do mar, transfórmase nun observatorio con vistas panorámicas sobre as cordilleiras nevadas do parque natural.

A súa xeometría é unha reminiscencia da forma dunha rocha lentamente erosionada polos procesos de vento e a auga. A fachada ondulada resultante crea unha serie de asentos ao aire libre no lado sur polo que son quentados polos raios do sol, mentres que os do lado norte quedan ao interior protexidos do clima por unha pantalla de vidro que serve como miradoiro. O edificio foi construído con técnicas de construción naval, moi desenvolvidas polos estaleiros noruegueses, con esta tecnoloxía cada viga de madeira cadrada desbastouse ata darlle a súa forma definitiva e alcanzar así mediante a suma de diversas pezas o efecto ondulante final. Un marco ríxido rectangular revestido con aceiro oxidado fóndese coa paisaxe circundante, mentres que o tratamento alcatranado do piñeiro exterior ademais de actuar como protección da madeira dota o conxunto dunha pureza formal cúbica que revela a súa modernidade.

Este edificio fala ao igual que moitos outros pavillóns de montaña, da necesidade de xerar acubillo e refuxio ao montañeiro, de crear un espazo ao resgardo das inclemencias da natureza, pero que ao mesmo tempo nos permita gozar da paisaxe e da súa condición salvaxe. É neste difícil equilibrio onde a arquitectura contemporánea soubo achegar novas solucións que non fan máis do que abre ao igual que os pavillóns do pasado pequenos campos de proba que talvez no futuro poidan pasar do refuxio de montaña á vivenda urbana.

íñigo garcía odiaga . arquitecto

san sebastián. xuño 2011

Artigo publicado en ZAZPIKA 2011.11.07

Domesticar a montaña | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

A arquitectura a diferenza doutras obras artísticas, arrastrada pola súa propia definición funcional presentouse moitas veces ao longo da historia como unha suma de pezas, de estancias ou de partes. Este sistema compositivo reaparece na arquitectura máis vangardista, que contraditoriamente fai alarde de fuxir da composición. Que dalgunha maneira o funcionalismo, é dicir a proyectación de arquitecturas mediante a unión de pezas, onde cada unha delas conta cun uso específico, xerou un método de proxectar que a percorrido e determinado a historia da arquitectura, é unha das conclusións que rapidamente se pode extraer da lectura do recente libro de Antón Capitel “A arquitectura composta por partes“.

Este sistema que se orixinou no final do renacemento, se converteu nun verdadeiro método coa arquitectura neoclásica e académica, e participou en boa medida na revolución do movemento moderno e no seu desenvolvemento posterior.

O libro describe así un percorrido pola historia da arquitectura tocando arquitectos tan dispares como Palladio ou Kahn, pasando por Le Corbusier, Alvar Aalto ou Hans Scharoun. Arquitectos todos eles influenciados polos gravados renacentistas de Piranesi que describen por exemplo a vila Adriana como unha amálgama interconectada de edificios dispares superpostos para formar un conxunto cun significado novo.

Quizáis o máis curioso desta formulación proyectual resida na súa total vixencia, xa que arquitecturas como a xaponesa o utilizan reiteradamente, facendo gala dunha arquitectura que parece non se preocupar do seu aspecto exterior e que intenta narrar a súa preocupación por temas máis contemporáneos como a sostibilidade, a funcionalidade ou a paisaxe, precisamente dende esa negación da representación do edificio.

Dalgún xeito estas arquitecturas, resultado da conxunción de elementos autónomos moi estudados e elaborados segundo o seu uso, presentan esquemas abertos nos que o edificio aparenta estar inacabado ou polo menos abre a porta ao seu crecemento mediante o engadido de novos elementos.

Isto sucede en edificios como o centro de arte Towada en Aomori, Xapón, obra do arquitecto Ryue Nishizawa, no que as diferentes estanzas do programa se van acomodando en volumes independentes que parecen estar botados de forma aleatoria sobre a parcela e que mesmo presentan estrañas relacións entre eles ao aparentar virarse as costas uns a outros. Deste suxestivo xeito o espazo “en negativo” que deixan estes elementos é dicir, os intersticios que se xeran entre as pezas así como as súas conexións, cobran un novo interese e se converten en espazos funcionais ou narrativos do edificio. Estes espazos entre as diferentes caixas convértense en patios de exposición, descanso ou traballo ao aire libre do propio centro de arte, mentres que a conexión entre os volumes resolta coa xeometría dun serpeante sendeiro acritalar deixa claro o percorrido a seguir calquera visitante e se converte no espazo de relación de todo o centro.

Estes mesmos esquemas xa foran ensaiados por SANAA, é dicir polo propio Ryue Nishizawa xunto con Kazuyo Sejima en obras como a ampliación do Museo Louvre na cidade de Lens ou o novo Museo de Arte Contemporáneo de Nova York onde o sumatorio de pezas ofrece novas variables ao levarse nesta ocasión a unha disposición vertical.

Aínda que os arquitectos defenden o modelo adoptado para o museo newyorkino dende a óptica da optimización dos espazos interiores, xa que lles permitiu introducir luces cenitais, terrazas, variacións de superficie e de proporción nas diferentes salas, é innegable a teor das decenas de maquetas da volumetría exterior desenvolvidas pola oficina, o interese deste amoreamento irregular de prismas na súa condición compositiva.

A xeometría amontoada do edificio resolve ademais da funcionalidade, a imaxe exterior da proposta que permite a inserción urbana do edificio no conxunto de Manhattan coma se dunha escultura maciza se tratase.

Outro exemplo aínda en construción desta arquitectura que poderiamos denominar por partes, é a desenvolvida polo estudo FRPO Rodrigues & Oriol na casa MO. O proxecto resolve un amplo programa de vivenda unifamiliar mediante unha colección de pezas prismáticas que se apoian no terreo de forma casual, sorteando de xeito intelixente todas as árbores do bosque de piñeiros no que se insire a vivenda.

Nesta ocasión este sistema de pezas autónomas permite ademais un alto grao de prefabricación ao incorporar na súa construción paneis de madeira contra-laminada especialmente rendibles na construción de unidades de dimensións concisas e prismáticas.

A elegancia e sutileza da inserción deste programa no lugar e a paisaxe que o rodea débese sen lugar a dúbidas ao esquema adoptado que minimiza o impacto cara ao terreo e a vexetación, restando masa á volume construído mediante a súa fragmentación.

A pesar de que a arquitectura de vangarda pareza en ocasións ensimesmada en formulacións futuristas e en formular sempre novos retos, existen arquitecturas con novos discursos que son dalgún xeito debedores de esquemas e composicións xa moi antigas, e que talvez por non facer do salto mortal un valor manteñen unha alta calidade.

íñigo garcía odiaga . arquitecto

san sebastián. xaneiro 201o

Artigo publicado en MUGALARI 17.12.2010

Por Partes | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

O verán, as vacacións e o lecer invitan a saír á rúa, a conquistar o espazo público e a socializar. A miúdo o urbanismo actual, centrado no que poderiamos chamar o desenvolvemento do centro da cidade, abandona outros espazos para propoñer escenarios a estas actividades estivais. Nos bordos da cidade os espazos abandonados, os espazos mortos poden reciclarse en públicos, atraendo actividades temporais de diversa índole para un amplo espectro de persoas.

Un bo exemplo destes eventos é o desenvolvido pola cidade de Nantes Saint-Nazaire. Os responsables culturais da cidade invitaron a diferentes arquitectos e artistas a que deseñen instalacións temporais que ocupen durante o verán diferentes espazos da cidade con capacidade de desenvolver usos públicos ligados ao lecer e a diversión. Dalgún xeito estas instalacións, que permanecerán abertas entre o 15 xuño e o 19 agosto de 2012, pretenden que a arte, a arquitectura e un pensamento máis social, interveñan na cidade a través de propostas insólitas e poéticas capaces, desde a súa mínima dimensión, de xerar cambios a maior escala.

Neste contexto, a maioría das instalacións propostas teñen relación cos xogos infantís, implicando o desenvolvemento de parques infantís, realizados por equipos de arquitectos na súa maioría mozos, polo que a propia iniciativa, dende o punto de vista máis técnico, tamén ten unha compoñente social. A de dar oportunidades aos mozos creadores. Cubertas ou ao aire libre, estas instalacións invitan o público en xeral a participar, a tomalas como propias e a pasar un anaco agradable. Ludovic Duccasse e Clement Bacle propuxeron un campo de xogo que reinterpreta a cesta punta de Iparralde e convértea nun divertimento lúdico a escala infantil, denominado Banaball. Este novo deporte xógase no interior dunha gaiola de 6 metros por 12, cun chan de madeira de cor amarela intensa na que os extremos foron lixeiramente elevados. As regras resúmense na utilización de bólas de escuma que dous equipos de tres xogadores deben botar para golpear o rival e así o eliminar, utilizando unhas cestas asemelladas á iconografía xocosa dun plátano. Esta instalación adopta a iconografía do plátano para converterse nun reclamo publicitario ao Robert Venturi, e destacar na paisaxe da illa de Nantes, xa que a súa primeira situación foi a cuberta da escola de arquitectura da cidade.

A centos de quilómetros de Francia pero cunha intención similar, o estudo de arquitectura de Avi Laiser construíu outra intervención que persegue tamén se converter nun novo referente da vida social dos veciños de Bat-Yam, unha cidade mediterránea das máis densamente poboadas de Israel. A maioría dos residentes do barrio viven en vivendas construídas con escasos recursos nos anos cincuenta para os novos inmigrantes.

O proxecto está situado no extremo dunha ampla zona residencial moderna que, inesperadamente, remata nun muro de formigón que funciona como unha barreira acústica cara á autoestrada que atravesa a barriada. Esta condición de bordo é a causa da existencia dunha longa franxa de chan abandonada, un espazo lixo que se convertera no lugar ao que ían parar os electrodomésticos usados, as bicicletas roubadas ou as cacharelas das festividades xudías.

O proxecto trata de aproveitar as condicións do muro de formigón e a franxa de terreos baldíos para crear un parque público que permita as actividades humanas sociais e que devolva á poboación o seu dominio sobre o público.

A fachada principal do proxecto, cara á rúa residencial, é unha parede de taboíñas de madeira a través da cal se pode ver un grande espazo salón ao aire libre, que se estende entre a nova fachada e o muro acústico de formigón. Un gran cartel de neon rosa dá a benvida a todos os que se acheguen ao lugar, suxerindo que os activos reais das densas cidades urbanas son os espazos públicos ao aire libre.

A superficie do parque, convértese nunha topografía de madeira, nunha superficie continua que se prega para albergar sete espazos que xeran diferentes ambientes e estanzas. O chan do parque trepa polo antigo muro da autoestrada, humanizando a súa construción e transformando a súa condición de barreira final á condición de lugar.

O proxecto é unha colaboración entre o arquitecto Avi Laiser, e o artista Dana Hirsch Laiser. Dana traballou cos adolescentes do centro social da comunidade para crear un marco no que os mozos se sentan donos do lugar e así mantéñano e coiden. O obxectivo do traballo foi explorar o comportamento humano individual no ámbito público e introducilo na definición do propio proxecto. O proxecto foi presentado no marco da Bienal internacional de urbanismo e a paisaxe do ano 2012 e recibiu un premio na categoría de deseño da paisaxe urbana.

Estas instalacións e moitas outras representan unha oportunidade de reconquista, unha oportunidade para que os cidadáns recuperen o espazo público que lles foi negado de modo que se reactive a actividade social da cidade.

íñigo garcía odiaga. arquitecto

san sebastián. agosto 2012

Artigo publicado el 12.08.2012 en ZAZPIKA

Espazo morto | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

O entusiasmo por avanzar e por percorrer novos camiños fixo que a arquitectura contemporánea haxa chegado mesmo a deostar os sistemas tradicionais de construción baseados no ladrillo e na man de obra dun albanel. S

uperadas as obras de Eladio Dieste que desde a linguaxe racional do movemento moderno propuñan o uso do ladrillo como un elemento que podía axuntar a tradición xunto con novos experimentos formais, a arquitectura de vangarda rexeitou o ladrillo, tachándoo de obsoleto e trasnoitado.

O departamento de arquitectura da ETH de Zúric, unha das escolas de arquitectura máis prestixiosas do mundo, ten un taller específico de arquitectura e fabricación dixital dirixido polos profesores Fabio Gramazio e Matthias Kohler. Un dos obxectivos deste taller é a determinación das estratexias a seguir para a adaptación de técnicas de industrialización robotizadas á construción da arquitectura. Dalgunha maneira búscase trasladar os resultados de precisión e calidade levados a cabo polos robots de montaxe de por exemplo os coches utilitarios ao complexo mundo da construción dun edificio.

A súa maior achega a este campo, polo momento, foi ROB, unha unidade de fabricación robótica introducida nun container estándar de transporte, de forma que poida ser desprazada a calquera lugar do mundo e por tanto ser alugada por calquera persoa que requira desta maquinaría de precisión.

Unha das súas primeiras obras foi unha instalación no espazo público denominada Pike Loop realizada en Manhattan, Nova York, no ano 2009. Pike Loop é unha peza de 22 m de longo, un muro estrutural construído con ladrillos, un material de construción amplamente presente e de carácter tradicional en Nova York. Máis de sete mil ladrillos vanse sumando para tecer un muro construído cunha precisión de milímetros, imposible de executar mediante a man humana. O ladrillo convértese así nun elemento capaz de construír xeometrías que recordan ás superficies de chapa de Frank Gehry ou as láminas de aceiro de Richard Serra. Máis alá da capacidade tecnolóxica do robot ROB, a súa utilización ten posibilitando a recuperación do ladrillo para a arquitectura de vangarda e abriu novas vías de experimentación.

Cando os arquitectos Bearth & Deplazes recibiron o encargo para realizar un almacén nos Viñedos Gantenbein, decidiron utilizar esta técnica de fabricación para elaborar as fachadas do novo edificio.

O deseño inicial propoñía un esqueleto simple recheo de ladrillos: os ladrillos actúan como un material como boa inercia térmica, ademais de como filtros da luz solar para que a fermentación se produza tras as celosías.

O método de produción robotizada permitiu colocar cada un dos 20.000 ladrillos de forma precisa de acordo cos parámetros matemáticos, o ángulo desexado e os intervalos exactos prescritos.

A fachada esta conformada por 72 elementos prefabricados xerados de forma altamente tecnolóxica por medio do robot. Os elementos do muro manufacturáronse como un proxecto piloto nas áreas de produción da ETH de Zürich, e foron transportados un por un á obra.

A imaxe da fachada quere asemellarse a unha enorme cesta chea de uvas. Nunha visión máis próxima, en contraste co efecto pictórico da distancia, é a materialidade, a textura do muro a que adquire o protagonismo fronte á masa de ladrillos. Sorprende a contradición entre as suaves e redondeadas formas resultantes que realmente se compoñen de duras e ríxidas unidades de ladrillos. A fachada aparece como unha forma sólida pero dinámica. Ao observar a precisión da execución da fachada, o deseño convértese nun manifesto da súa modulación exacta e ríxida producida pola máis alta tecnoloxía.

Non obstante, as implicacións arquitectónicas desta fachada de ladrillo son máis elaboradas e diversas que as da técnica empregada. Para o ollo humano, as sutís diferenzas entre cor e iluminación e o reflexo dos ladrillos crean unha aparencia e plasticidade que está constantemente cambiando xunto co movemento do observador e do sol co curso das horas.

Este edificio que en certo modo podería considerarse aínda experimental reflexa os esforzos que a arquitectura está a realizar por reinterpretarse e por cambiar non só a súa imaxe exterior en busca da espectacularidade senón os seus propios sistemas produtivos. Este proceso baséase na crenza de que unha técnica moderna e contemporánea, acorde coa tecnificación da sociedade actual, xerará tamén unha arquitectura do noso tempo, ademais continuísta coa historia da arquitectura ao actualizar o uso do ladrillo, talvez o primeiro material de construción manufacturado producido polo ser humano.

íñigo garcía odiaga. arquitecto

san sebastián. setembro 2011

Publicado en ZAZPIKA 11.09.2011

O albanel robótico | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Dicía Paul Scheebart en 1914 no texto Glasarchitektur que a arquitectura debía cambiar e evolucionar adoptando o vidro como paradigma da modernidad e dunha sociedade máis elevada culturalmente. As construcións de muros de carga con pequenas fiestras debían transformarse en edificaciones abertas que introducisen a luz do sol, da lúa e das estrelas nos espazos do habitar. Scheebart en definitiva propugnaba unha arquitectura que permitise a relación dun novo home, do home moderno coa natureza e coa contorna. A arquitectura do movemento moderno fíxose caso de relación entre transparencia e modernidad. Á fin e ao cabo a fiestra é un elemento comunicativo da arquitectura, un elemento que relaciona o interior co exterior, sen a cal a arquitectura sería mera construción. O muro de carga convertíase en cristal e non únicamente a contorna pasaba a formar parte do espazo da vivenda senón que a propia arquitectura dilúese no espazo natural.

Un exemplo paradigmático da historia da arquitectura é o da casa Farnsworth construída por Mies Van der Rohe en 1949, nunha magnífica parcela xunto ao río Fox. A temible época de crecidas do río inundaba parcialmente a parcela de forma cíclica, o que fixo necesario que a vivenda separásese físicamente do terreo sobre o que se implantaba, levantándose sobre un basamento lixeiro de metro e medio de altura. O proxecto mantivo as árbores da parcela, situando a casa cuidadosamente entre os impresionantes arces centenarios que ocupaban o solar. Os cantos brancos dos forxados do chan e da cuberta delimitan un espazo horizontal pechado por planos de vidro que se abren de xeito ilimitada integrando a natureza na vivenda.

Sesenta anos despois os proxectos de vivendas unifamiliares de Sou Fujimoto e Ryue Nisihizawa reinterpretan este concepto de transparencia pero nun contexto similar o da paisaxe urbana. Nisihizawa acaba de inaugurar unha pequena vivenda de catro plantas nun estreito solar para dar resposta ao desexo dos seus clientes, un publicista e unha escritora que querían vivir no centro da cidade e preto do seu ámbito de actividade profesional. Entre dous altos edificios, o soar ábrese a través dunha concisa fachada á concorrida rúa principal do barrio, polo que o proxecto serve de soporte a plantas e flores que constrúen unha sorte de xardín vertical para apoiar a privacidade da vivenda.

A casa non posúe algo que poida denominarse fachada, o edificio podería máis ben cualificarse de estrutura, dunha sucesión de plantas que dan cabida como un botelleiro aos diferentes usos que require a vivenda. O estar e a cociña ocupan a planta baixa, un primeiro cuarto encóntrase na planta superior seguida dun baño e a lavandaría. A segunda planta alberga outro cuarto que conduce á terraza da cuberta, ocupada tamén por un pequeno habitáculo que pode ser usado como estudo ou como cuarto para convidados.

Todos os paramentos son de vidro, fixos ou móbiles, matizados con cortinas e con vexetación, a casa convértese nun soporte que dilúe os límites entre interior e exterior, un espazo continuo carente de peches físicos. Unicamente a natureza artificial creada pola vexetación das terrazas se configura como un límite espacial.

Neste espazo único de planta libre mesmo o detalle construtivo das escaleiras expresan esta idea de lixeireza e fluidez. O interior defínese sobre todo pola sombra dos planos superpostos, e os cerramentos acritalar. O tema da casa é polo tanto o dun espazo que flúe e a natureza á que é devolto o home, de forma completa non asilándoo dela.

Pola contra este tipo de arquitectura presenta unha contradición en si mesma. A arquitectura ten na súa orixe unha idea intrínseca de protección fronte ao medio, unha idea de seguridade e tamén de privacidade.

Contan que a señora Farnsworth abandonou a casa construída por Cereal en certo modo obsesionado por que os arbores observábana, vítima da excesiva exposición da súa persoa ao ámbito natural. Pode que a paisaxe da cidade de Tokyo non conteña arbores, pero pola contra posúe centos de miradas que peiteasen a casa deseñada por Nisihizawa. Sen dúbida un bo reto que comprobará se o proxecto desenvolvido polo arquitecto xaponés encontrou o home que seis décadas antes Mies non tivo a sorte de ter como cliente.

íñigo garcía odiaga. arquitecto

san sebastián. setembro 2011

Publicado en ZAZPIKA 17.01.2012

Transparentar o pasado | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.

Nuevo artículo en veredes.

Se se intentase resumir nunha palabra cal é o fin último da arquitectura, desde un punto de vista académico, o acordo sería imposible, pero sen dúbida, unha das palabras con maior consenso sería o término espazo.

O espazo, a construción dun interior illado da contorna, pode entenderse como o primeiro paso da arquitectura, da súa elaboración. É innegable que a actualidade da disciplina é moito máis complexa e rica, pero por contra algúns edificios, con usos moi específicos buscan esta esencia orixinal. Dalgún xeito esa redución do proxecto, esa destilación dos seus contidos ao mínimo necesario, aporta outro xeito de facer e tamén unha relectura desde a actualidade dos xeitos máis clásicos.

Peter Märkli é un arquitecto suizo que vive e ensina arquitectura na ETH Zurich, unha escola de referencia a nivel europeo, desde a que Aldo Rossi lanzou na década dos oitenta a tendenza. Märkli leva anos defendendo que a arquitectura é unha linguaxe, unha lingua cunha gramática propia e antiga, coa que poder expresar novas cuestións. Así os principios do clasicismo, a materia, a escala ou a proporción levarannos á construción dun novo espazo, unha nova arquitectura, pero en continuidade con esa linguaxe propia da historia da arquitectura.

Por citar un exemplo do seu traballo, a utilización contemporánea da proporción áurea e da beleza que esta encerra, foi un dos seus principais temas de investigación. Cuestións como esta reflíctense nas súas obras, entre as que destaca o museo de escultura La Congiunta, quizais polo contraste entre a súa radical simplicidade e o importante do seu legado teórico.

Este pequeno museo, é apenas un colector de formigón, unha caixa máis ou menos elaborada na que se gardan varias esculturas. Sen luz eléctrica, sen auga corrente, sen illamento, o edificio é unicamente unha sucesión de espazos, de recintos de formigón, aos que a luz chega dende a cuberta, iluminando as salas para contemplar as esculturas do artista Hans Josephsohn.

A pesar desa sobriedade, dese minimalismo construtivo, a peza edificada por Peter Märkli está baseada no sistema de proporción áurea, regulando así a xeometría de todas as salas e de todos os elementos da arquitectura, co fin de construír un espazo esencial, depurado, no que a beleza unicamente dependa das xeometrías que definen o baleiro. É polo tanto unha arquitectura esencial, levada á súa mínima expresión, unicamente é e posúe espazo.

Non pode falarse aquí de tecnoloxía, de imaxe, de comfort ou de economía, para ben ou para mal, unicamente pode xulgarse o espazo. É unha arquitectura nua, sen engadidos que poidan ocultar, se é o caso, os erros.

Esta arquitectura mantén unha estreita relación coa obra de Peter Zumthor, da cal é un bo exemplo a Capela Bruder Klaus. O premio Pritzker suízo deseñou unha peza sobria, monolítica na paisaxe agrícola, para encerrar un espazo ligado á natureza sagrada e conmemorativa do patrón da rexión.

O edificio ía ser construído polos agricultores locais coas súas propias mans, o que impoñía xa de arranque unhas normas básicas de xogo das que a alta tecnoloxía construtiva quedaba excluída. Podería dicirse que o aspecto máis interesante da pequena ermida se encontran no propio método de construción.

Comezouse realizando unha choza, unha cabana cónica con 112 madeiros de árbores cortados na zona e, sobre ese amoreamento fóronse vertendo capas e capas de formigón. Ao ritmo dunha capa ao día, realizáronse 24 verteduras nun mes. Finalizadas as verteduras de formigón, prendeuse lume á estrutura de madeira, o que deixou como resultado unha cavidade oca, ennegrecida e de paredes carbonizadas, pero en definitiva, deixou baleiro o espazo que antes ocupaba.

No interior, todo queda supeditado á apertura de forma aleatoria do teito, os madeiros máis longos sobresaían do formigonado e crearon esta ventá ao ceo. A chuvia ou a luz do sol, penetran no interior da capela creando unha experiencia específica segundo a hora do día e a estación do ano. Máis alá do valor relixioso, simbólico ou mesmo paisaxístico da proposta a súa virtude está na capacidade de ter construído un espazo, un interior esencial cun repertorio mínimo de elementos.

Pode pensarse que estes dous proxectos distan moito do que se pode entender por un edificio, sen enerxía eléctrica, sen ventás, sen subministración de auga, o seu destino é máis próximo ao mundo dos monumentos ou ao das esculturas que ao da arquitectura propiamente dita, pero esta versión dos feitos supoñería un tremendo erro. Estas propostas deben interpretarse como arquitecturas en estado puro, arquitecturas que miran á antigüidade, se se quere mesmo ao arcaico ou primitivo, en busca da orixe propia da disciplina, do concepto de espazo.

íñigo garcía odiaga. arquitecto

san sebastián. maio 2012

Artigo publicado 2012.05.07 _ ZAZPIKA

Construcción Espacial | Íñigo García Odiaga ha sido publicado originalmente en veredes

Puedes seguirnos también en Twitter, Facebook, Google+, tumblr y pinterest.